如果老妖精有2000个观众……

第一件事,让我们先来看些实在的数据:

可以看出,19年,老妖精走的是实打实的野路子。

除了珍珠剧场的《Annata》外,没有一场演出在剧场或美术馆发生。每场演出平均能容纳观众数低于30人,所有演出都独立制作、独立宣发,而且大多为地下场次,以“活动、体验”的名义在坊间流窜。
此地吴人 摄影 / 蒋亚豪

那这些数字背后,19年我们收获了什么?

一、集体创作模式初形成

2019年,老妖精延续18年末“每周一挠”的工作方式,以“5人核心成员共创共治”+ “无数优秀外挂支援”的模式,一门心思探索了“非导演中心制集体创作”到底是个什么玩法。 此处强调非导演中心制,是因为,国内(乃至世界范围内)大部分的实验团体,说是“集体创作”(devising),但都是有“一个核心导演”,演员是在导演意图下进行有组织的”集体”创作。国内和老妖精一样采用“非导演中心制集体创作”的可能只有“月台小组”和“老虎棒子鸡”了吧(如有其他,愿闻其详!)。说白了这是一个“权力结构”和“做决定的机制”的不同,也就带来了创作过程和作品特质的不同。

老妖精在PSA布展中,正在解开一团打结的红毛线

好了,那么老妖精玩出了什么有借鉴意义的方法论吗?这个问题实在是太难回答了。 并非出自同门,又秉持着“混沌中形成”的口号,老妖精真的是在没有任何指导方针的情况下,一起玩出了一套自己的工作方式,这个过程很奇妙。分享一个创作日常,大概是这样的:

说起来容易,大家也都是文明友好的成年人,但这毕竟是一个有4个导演出身的集体创作小组!频发问题比如:沟通成本高,信息过载,容易情绪化;用力过猛,或者使不上力;找不到作品的归属感,集体和个人表达之间断层;生活工作扭成一团,日夜颠倒;以及日常拷问人生“我们到底在做什么?”……

 Annata @ Home

回顾一年,我更加确定,集体创作不仅是对专业性的锻炼和考验,本质上是门人际关系必修课,彼此之间能找到最舒服最合适的位置,建立规则,宽容个性,张弛有度、兴奋又克制的亲密关系,是一切的基础和核心。而这种(独特的)集体创作相处的模式,可能就是一种(不可复制的)方法。

经过一年的磨合,我们终于学会了适应彼此的节奏,也找到了较高效率的分工模式,积累了一些常用的创作方法,从而能以更从容的心态面对每一次共同创作。回头看,发现自己也从一个常常用力过猛、情绪化玻璃心的菜鸟,逐渐成为一个更松弛、更直觉、更冷静的观察者。很奇怪,退一步反而可以更自我了。因为我需要做的,就是完整地倾听别人,也完整地表达自己,相信集体创作的过程,尽力给,但不在意得失。

19年,春天一起放风筝踏青,冬天一起酿酒打火锅,同吃同住,把自己的合租公寓拿出来装扮成了演出场地。这些生活中的“共同创作”,这些“姐妹情谊”,可以说是老妖精作品不可分割的部分,也是它最宝贵的土壤、养分和果实。在一年的共同工作及生活中,我们积累了“8条规则”和一本不断变厚的“妖精词典”,相信很快就能编辑成文分享给大家了。

二、一场平等发散的对话

常有人问,核心成员都是女的,所以老妖精是个以女性题材为主的艺术小组?诶,这也很难回答。

Annata @ the Pearl 摄影 / yesteryear

谋杀一个石榴  摄影 / 蒋亚豪

老妖精演出的主题和形式天差地别,共性大概是,不好好讲故事,喜欢使用一些故作俗气的戏仿元素,观众参与性很强。如果仔细看,还会发现,这种集体创作和决策的过程,在我们的作品中还普遍反映出一种“平均发散”的特质,也就是每个创作者都会有一个自己相对独立的模块,这些模块之间呼应关联,但往往是“拼贴”而不具有很强的连续性和中心性。比如《Annata》里,每个女孩发展了一个“变装角色”+一个独立的短节目;比如“到此一游”系列的《此地吴人》和《甄文花的公交梦》,在主线基础上,每个人负责一个段落。这种“平均发散”的特点非老妖精特有,在很多“艺术家合作项目“或“无导演集体创作”中都很普遍,比如台湾亚当项目《岛屿酒吧》,甚至”十分钟年华老去”这样的电影节项目等。

老妖精 X lotion party

这种“平均发散”的特点,有一些优势。比如它能分散工作量,效率高时,7-10天从无到有;比较好的保留了每个创作者的个体独特性和兴趣点。当然我们也发现了它的一些难点,比如关注点容易太散,因为不同思维的拉扯,在主题表达上走不深;需要在整体的互文关联和构作上下更多功夫;过于平均,审美倾向不统一,因此创作也成了折衷的过程,要花更多时间精力,才能风格化、艺术性上达到极致。

甄文花的公交梦

但值得一提的是,我们可以如何看待这种“平均发散”的作品。它有点像是一场徐徐展开的对话,不是一个牛逼的演讲大佬,而是一些不同的声音,诉说,呼应,关照,在表演者之间,也在表演者和观众之间,发散开来。这种对话性,似乎与老妖精作品的另一些特点呼应,互动平等的观演关系,表演性与日常的融合,赋予观众更多参与、行动的自由。不管是漫步福州路,还是《Annata》演出后给观众变装,我们似乎更希望通过有效的刺激,给观众提供一些行动的线索和可能性,并期待看到观众们的行动,真正成为演出的一部分。这样来看,如何将这种发散性做的更好,互动性更深入,也是一种进化思路。

妖精洞两只镇宅母猫 bell 和 88

三、集体与个人的成长空间

我们相信,只有每个人更好,集体创作的结果才会更好。那么,在集体创作+共治的驱力下,2019年,老妖精成员的个人成长空间如何呢?

织女  摄影 / Wei Ding

从创作层面,我们提倡发起人带领集体创作制(发起人不同于导演,主要是提出起点,组织排练,监督和推动进程,大部分创作和决策都还是集体完成的,且大家都有否决权)。这种方式较好地保证了项目同时具有原动力和发散性,也保证了,在充分借力集体创作能力和分担创作压力的情况下,个人能有机会以低成本孵化个人的创作想法,且在创作初期就获得广泛的回应而不容易走入死胡同。这可以说是(发展期艺术家)选择集体创作的一大优势。

在全年项目中,July带领两次,很有机地将自己的创作冲动通过集体消化进行产出,着重在声音媒介、文字性内容、日常行为反思上进行挖掘。一娃带领一次,结合整个BusBuBuBus艺术节的策划,将公交车上的剧场形式进行了深度开发。翠西带领一次,邀请多媒体艺术家、编织艺术家、古典舞编舞等与妖精们一起工作坊,与不同创作者的组合互动有机有序,同时逐步开发自己对科技与身体结合向的创作兴趣。

美玥和Selena在19年并没有带领剧场项目,但在拓展媒介上小试牛刀。美玥组织大家以The Curls赛博格女团形式参与了Lotion Party 快闪,Selena策划拍摄了妖精的第一个短片。

《76号房间》拍摄现场

而在这些作品中,《Annata》是一个特例,它是我们从“每周一挠”中选出来继续发展“无带领人纯集体创作”的种子选手,并希望借此能发展出老妖精的一种独特语言,并成为一个成熟的“招牌产品”。《Annata》的创作过程较为接近一般剧场作品的流程,经历了4个星期的集中排练,在表演、文本、舞美道具上有更多的设计,而不是如其他作品一样更多利用特殊空间的环境属性,进行概念上的开发挪移,以表演点睛。这个过程的确暴露出一些问题。首先是长时间、高密度的集体创作,在没有带领人的情况下,容易中期疲软失去方向,或者太多方向,无法统一。其次我们在表演能力上的局限在传统舞台上暴露明显,能量,节奏,观众距离,身台行表,这些演员基本功让“四个导演”陷入一丝尴尬。我们对影像语言的不熟悉也导致演出中的直播部分有些鸡肋。这些问题,同时也就是个人和集体可以深入努力的方向,有望在2020年进一步发展。

总体来说,集体创作本身对于个人就是一次很好的历练和机会,如何用好集体创作这个工具,与个人创作欲望相结合相补充,需要更多的个性化探索。

四、全年独立制作

值得一提的是,老妖精19年所有的大小演出都是独立制作的。独立制作的意思是,我们没有受到任何艺术节、机构、公司、个人任何形式的经济支持(“你的地方”对《此地吴人》的静态展览补贴1000元),所有演出的制作成本都是由票房收益来抵扣的。也就是说,每一位买票观众都是对我们经济来源的重要支持。

2018年演出系列“每周一挠” cybercafe

在票价上,每个演出根据成本预算、场次数量、演出时长等而定价不同。《此地吴人》80元,《Annata》150元,《谋杀一个石榴》44元,《甄文花的公交梦》160元,《织女计划》因为是阶段性呈现,免费(收到捐款1000余元)。全年票房总收入约5万元。

在不依靠任何资助的情况下,19年,老妖精独立制作完成了4个半项目(《织女计划》作为初期呈现算半个)。单纯依靠观众收益,我们填平了制作费,没有自己掏一分钱(当然艺术家劳务费就遥不可及了)。

其中,除了《Annata》在珍珠剧场的演出涉及报批费用、票务平台提成及少量场地分成外,其他的演出均在公共空间呈现,获得了免费场地支持(比心!),使得成本回收率基本为百分之百。

与那行零度空间合作的《谋杀一个石榴》摄影 / 蒋亚豪

数字虽小,但这种操作是罕见的,这种模式是值得深究的。单纯依靠观众收益,完成年度所有制作——这是否指向一种新的独立剧团的生存模式呢?

现在,老妖精一年有500人次来看演出(剔除高重合率,综合观众微信群人数,实际核心观众人数大概200人),年度收入5万元。

也就是说,当我们有2000个忠实粉丝的时候,我们可能会有50万年收入;到那时,也许,老妖精就可以“独立”地活下来。

这不是一个不可能实现的目标。

五、从老妖精看国内独立创作者

19年末的讨薪卖穷帖曾掀起一阵热烈的圈内讨论。的确,在国内没有艺术基金支持,艺术节资源少又垄断的情况下,大部分的独立创作者要兼顾生计和创作自由都举步维艰。剧场演出的成本又很高,一个演出在创作的过程中可能因为没有钱而搁浅,而更可能因为巡演的机会少而首演就封箱。演出不像视觉艺术,创作出来可以有多种途径传播,甚至可以在多年后翻身,演出,现场就是一切,不演就不存在,一个演出可能前后折腾几年自己掏钱做出来,最后就演2场,来了100人。这不仅仅是经济上的效率和转换率极度低下,对于一个创作者在精神上的打击,更可能是巨大的。

那么,为什么还要创作,或者说坚持独立创作。

老妖精这一年的独立制作、创作经验,也许可以提供一些参考和思路。

2018年“每周一挠”第一期:Annata

事实上,老妖精并不是一直都是独立制作的,2018年的第一个演出季“出洞”获得了明当代美术馆,中间剧场和乌镇戏剧节的支持。19年的独立制作并不是一个主动选择,而是一个接受现实后的自由发挥。

一方面因为我们现阶段的创作方式,随机性比较大,没有前置的导演构思(没有导演,摊手),多是通过工作坊模式碰撞慢慢成型,这样的创作方式很难在进入制作周期前,拿出较完整的方案,也就很难提前申请钱和场地;并且,老妖精19年的工作重心,是围绕“这5个人在一起工作,生活,耍儿,看看会怎样”,重点在人,在培育和实验集体创作的模式,而不是项目主导,所以也没有主动去计划和寻觅资源。

当然另一方面,大部分我们遇到的(艺术)机构,在邀请演出的时候,也并不是以一种“支持艺术”、“购买价值产品”的姿态,而是一种“资源置换”的姿态(也就是我们给你们平台呈现,你们给我们内容填充,其中最甚者(不点名),更要求我们免费演出的基础上,我们的观众要给他们入场费)。很难厘清,这里到底是谁不尊重谁的劳动,或者这种机制是如何形成的、可以如何优化。但上述两方面都是造成我们全年独立制作靠票房营生的原因。

2018年 老妖精第一季演出“出洞”如鱼得水 | 生存者之书 | 孕摄影 / Jacney Chan, 戴建勇

但在“被动接受”之后,我们也发现了随之而来的一些“好处”。

因为独立,我们可以最大限度的定制我们的演出,而不考虑许多传统制作模式的限制,我们可以在路边发小吃、挂灯笼、贴传单(后来被举报去了公安局),可以租一辆公交车做西湖导览(自说自话的年糕摊又一次被城管驱赶),可以往pornhub上传erotic film(5星好评哦), 可以在没有卫生质检、缺乏健康证的条件下自制石榴酒(味道很赞)。你也看出来了,因为独立(aka穷),我们还学会了很多技能。

《织女》的幕后  摄影 / Wei Ding

因为独立,我们的演出大多在公共空间发生(成本低),而且每场能接纳人数很少(一般在20-30人左右),这让我们和观众的关系很近,很亲密。你可能会说“哦哟,沉浸式”;怎么说呢,这个词用来描述我们,可能不太准确。沉浸式是说“构建一个假的环境,让你身临其境,觉得像真的一样”。而我们呢,往往是“借用一个真的环境,让你心猿意马,觉得跟做梦/穿越似的”。比如租真的“游7路”公交车,根据真实人物,编撰都市传奇《甄文花的公交梦》,安排西湖导览线路。所以这种亲密,是因为与真实的生活、真实的个体很近,因为老妖精“演出”总是发生在真实的日常场景里,又在上面加了一层亮晶晶的滤镜。

甄文花的公交梦  摄影 / 祺莓

因为独立,因为演出的这种亲密性,当然还有人对人的售票、宣传、反馈模式,我们和我们的观众之间关系也更平等。我们发现,老妖精每场的观众重合率很高,有些观众会每个演出都来,而因为看演出,观众和观众、观众和创作者之间很多也成了朋友。就像从乌镇开始关注我们、每场演出必到的“粉头“猛虎蔷薇说的那样:喜欢老妖精,因为你们与我年龄相仿,许多思考的问题相似,许多情感有共鸣;而且演出的内容和形式都有一种私密感,跟观众之间是一种对话/悄悄话或者说共创/共谋的关系,这种体验是看戏多年来鲜有的;而且你们那么快乐,每个人都那么不一样,这种能量是骗不了人的;喜欢老妖精,好像是一种陪伴,所以你们一定要做下去,做到我们都七老八十了,经历人生百态了,每一个阶段的酸甜苦辣都成为创作的源泉。

因为独立,我们收获了这样的观众,粉丝,朋友,也是“金主”(比心)(所以你说,她们是不是老妖精的小天使呢。

此地吴人  摄影 / 蒋亚豪

那如果,我们不依靠机构化的资助,而是依靠这些跟我们共同成长、互相滋养的个体,当我们有2000个这样的小天使的时候,我们不仅将能正常、独立地运作下去,更会拥有一个有机生长、共同创造、紧密互动的在地社群!

这,不是一个不可能实现的目标。

不管是创作还是制作,老妖精的19年,似乎都在指向一种自组织社群的有机生发和运营,以及随之而来的创意产出。更有意识地维护好这个社群,将集体创作中的方法整合输出,给社群更多的参与机会,这是老妖精2020年努力的方向!

除此之外,2020年度,老妖精有几个实实在在的小目标,希望看客们支持与监督:

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疫情过后,让我们相会桃花树下吧~ 祝你有一个盛绽的2020!